Hyperimage nach Felix Thürlemann
Dieser Text versteht sich als Wiedergabe des Konzeptes des Hyperimage. Dieses wurde vom Schweizer Kunstwissenschaftler Felix Thürlemann in seinem Buch „Mehr als ein Bild. Für eine Kunstgeschichte des Hyperimage“ (München 2013) beschrieben.
Definition
Ein Hyperimage ist eine Zusammenstellung einzelner Kunstwerke, die gemeinsam präsentiert, eine übergeordnete Bedeutung oder besondere Wirkung erhalten. Diese entsteht durch verschiedene Bezüge der Werke untereinander. Möglich sind beispielsweise die Kontrastierung, das Vorführen von Gemeinsamkeiten oder die Variation eines gemeinsamen Themas. Voraussetzung ist, dass das Hyperimage bewusst zusammengestellt wurde. Die Elemente eines Hyperimage müssen autonome Werke sein und auch wieder aus der Konstellation entfernt werden können. Beispiele für Hyperimages können sein: Öffentliche Kunstausstellungen oder Teile davon. Die Präsentation einer Kunstsammlung in Privaträumen. Kompositionen mehrerer Bilder in Zeitschriften oder in Büchern. Typische Hyperimage-Bildner sind Kurator*innen, Sammler*innen, Künstler*innen oder auch Gestalter*innen von Drucksachen, die Bilder enthalten. Felix Thürlemann spricht in seinem Text zwar größtenteils von Bildern, allerdings ist die Schaffung von Hyperimages auch mit plastischen Arbeiten möglich. Der Einfachheit halber wird in diesem Artikel von Bildern die Rede sein. Das System kann in der Regel aber auch auf andere Medien übertragen werden.
Zwei Arten des Sehens: Werke für sich und im Vergleich
Durch das gezielte Gruppieren mehrerer Bilder wird erreicht, dass die betrachtende Person die Art ihres Blickes auf die Werke immer wieder ändern muss, um sowohl die Einzelbilder als auch ihre Bezüge untereinander sowie die Bedeutung des gesamten Ensembles zu erfassen. Betrachten wir ein einzelnes Werk innerhalb der Gruppe, nehmen wir bevorzugt die „identifizierend-personale“ Art zu sehen ein: Wir betrachten Komposition und Farbe, erkennen das Dargestellte und lassen uns emotional und geistig vom Werk berühren. Wollen wir dies aber in Bezug zu einem anderen Bild der Gruppe setzen, z. B. dem gleich daneben, gegenüber, oder dem, welches eine auffällige Gemeinsamkeit mit dem ersten Werk hat, wechseln wir in die „analytisch-reflektierende“ Blickeinstellung. Diese arbeitet mit dem Vergleich. Wir versuchen Gemeinsamkeiten und Unterschiede der Werke zu erkennen. Danach erscheint aber jedes der Bilder anders, als wenn wir es nur als Einzelwerk wahrgenommen hätten. Denn durch das Vergleichen der Werke erkennen wir ihre Eigenheiten besser und Dinge können uns auffallen, die wir ohne den Vergleich nicht erkannt hätten. Das ist das Besondere an Hyperimages. Dadurch können sich Bilder wie Erläuterungen aufeinander beziehen und in eine ästhetische Wechselwirkung treten.
Beispiele und Nutzungszwecke
Hyperimages werden zu verschiedenen Zwecken nutzbar gemacht. Einer davon ist, die Wirkung der einzelnen Werke zu steigern. So beispielsweise bei Wolfgang Tillmans in seiner Ausstellung im Jahr 2000 in der Tate Britain, anlässlich seiner Zuerkennung des Turner Preises. Die Zusammenstellung auf Abb. 1 besteht aus Bildern mit unterschiedlichen Inhalten, die verschiedenen Gattungen entstammen: Eine Frau (Porträt), die Ansicht eines Highways (Landschaft), die Nahaufnahme einer Tasse abgestandenen Tees (Stillleben) sowie eine monochrome Farbfläche (Abstrakt). In der vorliegenden Komposition ergänzen sie sich, indem sie einander kontrastieren. Ihre ursprüngliche Autonomie wird gesteigert und wirkungsvoll inszeniert.
Abb. 1: Werke von Wolfgang Tillmans als Hyperimage (Tate London, 2000)
Abb. 2: Doppelseite aus Heinrich Wölfflins „Kunstgeschichtliche Grundbegriffe“ zum Thema „Geschlossene und offene Form“.
Was bei Tillmanns einen künstlerischen Zweck verfolgt, kann auch der Didaktik dienen: Der Kunsthistoriker Heinrich Wölfflin stellte in seinem Buch „Kunstgeschichtliche Grundbegriffe“ (1915) auf je einer Doppelseite zwei Bilder einander gegenüber, um ihre stilistischen Unterschiede sichtbar zu machen. So präsentiert er beispielsweise die „malerische“ Darstellungsweise in Kontrast mit der „zeichnerischen“, indem er je ein repräsentatives Werk vorführt. So werden Bilder als Produkte stilistischer Strömungen dargestellt.
Eine weitere Wirkung von Hyperimages kann, über den Vergleich und das Herausarbeiten von Eigen- und Gemeinsamkeiten hinaus, das Erklären und Kommentieren eines Werkes sein. Zu beobachten ist diese Art der Nutzung beim Sammler Johann Valentin Prehn (1749 – 1821). Seine Kunstsammlung beinhaltete mehrere aufklappbare Holzkoffer. Diese enthielten jeweils eine durch die Scharniere zweigeteilte Komposition kleiner Ölgemälde, deren Anordnungen sorgfältig durchdacht worden sind. In einer davon bildete den Mittelpunkt der linken Hälfte das mittelalterliche „Paradiesgärtlein“.[1] Innerhalb eines idyllischen, durch eine Mauer begrenzten Gartens sind darauf mehrere christliche Heilige in einer losen Gruppe um Maria und das Christuskind zu sehen.
Abb 3: Ein Teil des Prehnschen Sammlung kleiner Ölgemälde mit dem „Paradiesgärtlein“ links mittig.
Alle sind mit anderen oder für sich allein in müßige Tätigkeiten wie Lesen, Musizieren oder Plaudern vertieft. Umringt wird die Tafel von Darstellungen von Landschaften, Frauen sowie Putten und Kindern. Genau wie die andere Seite der aufklappbaren Bilderwand ist diese Komposition bereits ein Hyperimage für sich. Hier wirkt das sogenannte Pendantsystem: In der symmetrisch aufgebauten Anordnung hat jedes Werk sein Gegenstück, und zwar sowohl auf jeder Seite für sich – bis auf die Bilder auf der Mittelachse – als auch zwischen den beiden Seiten. Ferner beziehen sich auf ihrer jeweiligen Hälfte alle Bilder auf das die Ordnung dominierende Werk in der Mitte. Das Paradiesgärtlein findet sein Pendant in der Darstellung eines schlafenden Händlers, dessen Warenkorb von Affen geplündert wird. Auch dieses Bild steht in seinem ganz eigenen Bezug zu den umliegenden Miniaturen.
Zum Paradiesgärtlein und seiner Rolle im vorliegenden Hyperimage schreibt Thürlemann, dass der Sammler Prehn es sich selbst und der betrachtenden Person durch die anderen Werke verständlich machen wollte. Er hatte das Sujet nicht genau deuten können und anhand des Hyperimages sei erkennbar, dass dieses für ihn in erster Linie „eine Ansammlung von idealen Figuren in einer schönen Landschaft“ gewesen ist.[2] Die anderen Miniaturen greifen einzelne Aspekte der mittelalterlichen Tafel auf: Die idealisierten Landschaften beziehen sich auf den idealisierten Garten, die badenden Nymphen in ihrer Sorglosigkeit auf die ruhig lagernden Gestalten und die Allegorie der Caritas oben rechts auf die Marienfigur. Dadurch werden einzelne ästhetische und inhaltliche Aspekte des für Prehn geheimnisvollen Werkes isoliert vorgeführt. Im Kontrast zum ausgeraubten Händler gegenüber wird ferner die Ordnung und Harmonie des Paradiesgärtleins noch betont. Die Raubszene wirkt chaotisch und stellt ein Unglück dar, während das andere Werk ganz offensichtlich einen Zustand der Seligkeit vermittelt. Die Raubszene wird wiederum von den umliegenden Bildern kommentiert, die ihre Pendants auf der Seite des Paradiesgärtleins haben.
